1948年拍摄的《生逝世恨》宣传页。梅兰芳纪念馆供图

京剧影戏《锁麟囊》海报 资料图片

粤剧影戏《白蛇传·情》海报 资料图片

展开盈余 83 %

1962年上映的越剧影戏《红楼梦》宣传页 资料图片

在刚刚落幕的第十五届北京国际影戏节上，《龙凤呈祥》《霸王别姬》《状元媒》《秦香气扑鼻莲》《大闹天宫》《九江口》等多部优秀戏曲影戏集中展映；国度级文明工程“京剧影戏工程”历时十余年，集结老中青三代优秀演员，将21部经典剧目以“一戏一影片”的方式搬上银幕，让传统艺术焕发新生；京剧、昆曲、越剧、粤剧、黄梅戏等诸多剧种的戏曲影戏纷纷涌现，获得口碑与票房双丰产；越来越多艺术院团、院校主动探索戏曲与影戏的跨界融合之路，以现代影戏技能赋能戏曲艺术的表现力与感染力——“戏曲+影戏”，正在传统戏曲艺术与年青观众间架起一座沟通桥梁，让老戏迷走进影院，让年青影迷酿成新戏迷。

从“以影就戏”到“影戏共生”

中国戏曲与影戏的结缘开始于1905年《定军山》的胶片留影，这也被视为中国影戏的起点。

早期的戏曲影戏秉持“以影就戏”的创作理念，影戏镜头仅是舞台主动的记录者。无论是《定军山》对“请缨”“舞刀”“交锋”的片断录制，还是《生逝世恨》的“长镜头慢行动”实行，个中影戏语言一直倚赖于戏曲本体，戏曲影戏仅是珍贵演艺资料的一种保存手段。这种“舞台艺术纪录片”式的定位，虽保存了戏曲原貌却也限制了其银幕表现力。当梅兰芳的水袖在胶片中定格，戏曲的静态韵律与影戏的时空延展并未形成无效对话。

20世纪中叶，跟着影戏技能的进步和创作者媒介自觉的醒悟，戏曲影戏开始由“以影就戏”迈向“影戏互文”。这一阶段，观众视角中的戏曲影戏与舞台上演有了很大差别。创作者逐渐突破记录性的影戏手法，尝试影戏蒙太奇等手法，将影戏认识融入叙事和戏曲表现当中。20世纪60年代上映的越剧影戏《红楼梦》、京剧影戏《尤三姐》等影片对脚本进行影戏化的改编处理，以增加戏剧冲突。《红楼梦》以宝黛恋爱为主线，删减了复杂的人物干系和干线情节，仅保留黛玉进府、葬花、焚稿等关键场景，并对越剧唱段进行了详略处理以浓缩情感表达。《尤三姐》的脚本改编强化尤三姐“出淤泥而不染”的抽象，删减舞台程式化台词，增加心理独白唱段，如“还君宝剑悲声哽”，通过镜头语言展现其刚强与痴情等。这些作品打破了舞台“三面墙”设置，采纳内景拍摄或棚内搭景，将戏曲程式的“唱念做打”与镜头调度的“推拉摇移”相融合，构建起影戏化的叙事空间。

进入21世纪，数字技能高速发展，戏曲影戏置身于全新的创作语境，真正开始走向“影戏共生”。比年来，以《白蛇传·情》《新龙食客栈》《廉吏于成龙》《安国夫人》等为代表的戏曲影戏成功破圈，这些作品不再纠结“影”“戏”之争，而是在继承传统的基础上，贴近现代审美，以“跨媒介融合”重构创作逻辑。这种变化的焦点是将“戏曲”和“影戏”视为两种平等的媒介要素，充足发挥各自所长，实现舞台版影象化的艺术表现力增殖。如京剧影戏《安国夫人》导演刘学忠就曾表示戏曲影戏“不存在谁听谁的”，而是“相反相成，相得益彰的全新创造”。再如导演张险峰在摄制粤剧影戏《白蛇传·情》时，既恪守戏曲功法在人物塑造、内心外化上的焦点作用，又在视觉奇观场景中为数字技能的发挥留下广阔空间，让戏曲的“以形适意”通过影戏技能获得更具打击力的视觉转译，赢得年青观众的喜爱和共识。

从“虚拟表意”到“影象赋形”

数字时代，人们越来越习惯强视觉打击力、快节拍的叙事与沉浸式的观演体验。当下，这些破圈热映的戏曲影戏作品，无不是在服从戏曲美学的前提下，构建起符合现代审美的银幕视觉语言。这启示我们：戏曲影戏若要赢得年青观众的青睐，“视效赋能”是重要的创作方向，详细路径集中在“心理空间影象化”与“场景奇观再造”两方面。

传统戏曲舞台往往通过功法、唱词与念白表达角色的内心境境，并辅以锣鼓点、灯光的烘托，为观众留下想象空间，而影戏艺术则可以通过数字技能拓展这种内心境境的视觉边界，将笼统心理空间转化为可视的详细呈现。比如，戏曲影戏《廉吏于成龙》在表现仆人公面临八千冤案的焦灼心境时，创造性地搭建了三块白色幕布来寓意缧绁，并通过投影将囚徒挣扎的剪影呈现在幕布之上，充满压迫感。在景别转换上，用特写镜头呈现于成龙紧锁的眉头、颤抖的手，用全景画面展现幕布如缧绁般的整体构图。合营着低沉的弦乐与囚徒哀号的嗟叹，人物心焦如焚的心理空间便被转化为可视可听的银幕具象画面，给观众在视觉和心灵上带来强烈的打击力。正如“京剧影戏工程”导演萧峰所言：“借助影戏语言则可以将演员的心理活动多维度、抽象化地拓展，形成强烈的视觉和心灵上的打击力。”

戏曲舞台的“假定性”造就了戏曲演出“移步换景”的灵动诗意，但从年青观众对破圈影戏的反响来看，他们青睐于将这种美学传统通过技能手段进行视觉转化，让戏曲在银幕上更好“看”。如戏曲影戏《白蛇传·情》中，“水斗”一场戏在b站上颇为年青观众津津有味。这场戏在原舞台版中，是由武行演员饰演的水族气力与众僧在台上对峙来呈现，舞台调度丰富。影戏版则省略水族群像，以数字特效构建出巨浪翻涌的银幕画面，并将叙事线索聚焦于白素贞与法海的对抗。影片还创造性地将程式功法与特效技能融为一体，当演员的水袖挥动时，CG（较量争论机图形学）技能生成的水浪与其形成映衬，戏曲中的“水袖功”在数字技能赋能下转化为具有打击力的视觉标记。这并不是对传统戏曲功法的否定，而是通过技能加持实现戏曲艺术影象化后的表现力增殖。

从“程式功法”到“银幕写真”

戏曲演员的银幕跨媒介演出是影戏摄制的焦点命题，如何把握好演出分寸尤为关键。年青观众对戏曲演员跨媒介演出的期盼既包括精彩绝伦的戏曲功法展现，又包括影戏审美下真挚的情感表达。这就要求戏曲演员灵敏把握镜头与舞台的演出分寸差别，将程式功法与银幕真实无机融合，在戏曲本体与影戏本质的融合中构建起独属戏曲影戏的演出美学。

戏曲演员需将程式功法与内心体验无机融合。影戏镜头具有“放大”的特性，尤其是特写、近景镜头对演员细微表情的捕捉，演员若此时只是依靠程式功法而不动心动情去塑造人物，难免导致演出虚假。在《廉吏于成龙》中，尚长荣可谓“程式与内心体验共生”的典范。他将于成龙得知八千冤案的“恐慌”，与康王爷斗智斗勇的“机灵”，听闻夫人重病的“悲痛”，蒙受毁谤误会的“甜蜜”，皆演绎得淋漓尽致，仿佛演员与角色的灵魂早已符合，二者在内心深处已融为一体。

演员不仅要有对情感的真挚体验，还需对戏曲与影戏这两种媒介的审美原则有深入见解。即把握好“求真”与“求美”的均衡，既要呈现影戏演出的真情实感，又需使情感流露符合戏曲审美规范。如戏曲影戏的“哭戏”就是两种审美原则抵牾统一的典范。在《白蛇传·情》中，当白素贞金山寺寻许仙未果，被众罗汉压在法棍下无法与爱人相见时，导演通过特写镜头捕捉到演员眼中满含热泪却隐忍未落的面部表情。这是白素贞“爱而不得”的表达，亦是演员对戏曲“哀而不伤”美学原则的恪守。演员精准把控体验与表现的演出技巧，才能在银幕上呈现出既克制又富有感染力的表现，也更加符合年青观众对戏曲影戏演出的情感诉求。

戏曲影戏年青化突围是传统戏曲艺术古代化转型的重要时代课题。这些作品可以或许实现“破圈”，本质是对当下社会文明审美进行了准确照应，是与当下年青人文明风格的深度符合。同时，我们也要警惕自觉追新，一味地追求流量，完全沦为娱乐圈的噱头。创作者必须警惕片面明白技能赋能而形成的过度视觉堆砌。要把握好“视效具象”与“适意虚拟”的均衡，视效语言不可过于追求具象化，导致戏曲艺术适意美学的消解。

真正的突围应在“破圈”与“守圈”间把握好均衡点，让年青观众乐于走进影院在光影艺术中感受戏曲艺术的独特魅力。

（作者：胡明晖，系中国戏剧文学学会会员）

公布于：北京市