《哪吒之魔童闹海》（简称《魔童闹海》）上映三个半月，仍然是日票房冠军。其焦点已不但是囿于中国动画影戏跌宕沉浮的视点，而有着更深渺的成绩——本日，我们如何翻开典范。

每个人的心里都住着自己的“哪吒”

王国维“一代有一代之文学”的说法，并不是是窄化的文学进化论；用陈建华教授的话来讲，是“把文学看作活气不竭的长河，形式上新陈相替，各期间产生某种如雅各布森所说的‘主导’空气，释出无限空间，聚集制造能量”。典范之所以成为典范，就在于不论它天生的期间在汗青坐标里的位置，它总是处于“进行时”，而非“过去时”，总是“能够或许随着时间的推移不断催生新的意义”（伊格尔顿语）。但典范光焰的重燃需要符合的燃点，《魔童闹海》对此作了一个动态的注脚。

我们熟知的是哪吒在《封神演义》和《西纪行》两大神话宇宙里的轶事，但若是将他置入汗青的烟海，光是造型的演绎和流变就已经外显成一部考据史。早在敦煌壁画里他就已经被赋形，以后的冗长世代，除了乾坤圈和混天绫的标识明确，哪吒的形象各有特点，不可通约。每一代的神话形象的蔓生是集体审美和认知的合力所致，而我们认同的哪吒形象以及附着于形象上的脾气，被完全定格在了1979年上海美术影戏制片厂的《哪吒闹海》里——粉嫩白净，明眸皓齿，充斥爱心和正义感。这一版堪为中国以致世界动画史上公认的典范，但它的不得民气也容易致使一种无认识的遗忘——它的背后有着更加深广和庞大的典范神话系统，它只是取其中一隅做了改编，将抵牾的追光灯落在了哪吒与父亲、与恶势力、与运气之间。

展开剩余 75 %

而到了《魔童降世》与《魔童闹海》，看起来，哪吒的故事被颠覆了，但被颠覆的只是我们记忆里的哪吒。导演饺子说他从《封神演义》里发现本来哪吒如此反叛，甚至凶残，他的父亲也并不是只是反派，而是由于有着众多不得已的考量。此刻，“一代有一代之文学”的含义变得平面而充盈。

典范之所以称其为典范，正由于它的景深雄厚，足以让每一代人从中撷取到属于自己的那一层意义。所以，木心会说：“‘封神榜’由姜子牙仲裁，封了许许多多巨细脚色，依我看，应推哪吒第一。他是尼采的先驱，是艺术家，是武功上的莫扎特，是永远的孤儿。”这是属于木心的哪吒，而我们每个人的心里都住着自己的哪吒。这样的种子会在个体和集体的认知中相互内化，最后胶着成期间配景的隆隆之声。

所以当被问及“觉得这版影戏里哪吒的形象丑吗”时，导演饺子回答：这部作品进展的就是打破成见，哪吒虽然“丑”，但若是人人看了能够或许喜欢的话，不仅仅是塑造主题的成功，在看脸不看实力的现实中也是成功，能够或许引起一些深思。饺子为甚么觉得人人会喜欢这样有着黑眼圈的丑萌哪吒呢？由于“丑”比“美”更破裂，也更反克制。如阿多诺所说：丑的否认性会经过裸露现实的裂痕，以颠覆性的体验打破本来的“静观”立场，正视自我的处境并寻求改变。

若是说昔时“哪吒闹海”的故事能撼动民气，是由于我们在围观一个智勇双全、嫉恶如仇的少年英雄的故事，那末目前这一版的哪吒，一最先就以一种“丑萌”的形象站在了我们的身旁。他是丑的，是顽劣的，是善良和痞气的交织，需要面临混乱的现实，他的身上模模糊糊的是身处现世的我们的影子。而新的副角和附加的故事变节是更加宽阔的现代生存的隐喻场。于是，影戏里的台词被观众一一提取出来：“若前方无路，我便踏出一条路”“我不做神，也不做妖，我只做我自己”"这个世界需要被改变吗？我想试试”……这些句子击中的是现代人彷徨、无助和脆弱的内心，成为在困境中突围的箴言。

动画的世界与新生的典范

《魔童闹海》印证了中国动漫的重塑辉煌。既然是“重塑”，之前的落寞就不容忽略。中国动画在上世纪60年月最先的壮盛期有多耀眼，90年月以来的式微就有多刺眼。我也曾听一些中国动画人谈论，他们的看法高度一致：这不是由于技能上的成绩，而是缺少好的故事本子。

很长一段时间里，人人都在努力地开掘动画故事，但失败的根本在于抱有一种私见，以为动画的观众席是留给儿童的。正如大多人会觉得愿意捧读童话的总是孩子一样。但英国作家E.B.怀特说：“任何人若无认识地去写给小孩看的东西，那都是在浪费时间。你应该往深处写，而不是往浅处写。孩子们的请求是很高的。他们是地球上最卖力、最好奇、最热情、最有观察力、最敏感、最灵敏，也最容易相处的读者。”虽然动画的视觉呈现体式格局让人觉得它与孩子的世界自然地密切，但实则它拥有着一种特权，一种更开阔更深入也更自如地映射现实的特权。中国动画的收场、诞生于抗战期间的最早动画影戏《铁扇公主》，就明确地要以孙悟空的斗争精力鼓舞中国人民的抗日斗志。

所以，动画的世界是一片自由而深幽的疆域，它贯通的是孩童和成人之间的脾气，以温暖而多维的体式格局从新给人生和世界编码。而神话成为其最让人迷恋的资源，由于那边有着人类世界最初的秩序和原型暗码。它是一种极境，能够恢复我们对于平乏之物的陌生感，从新发现和体悟我们的习焉不察。就像《魔童闹海》中的申公豹和无量仙翁，前者是改编，后者是“新发明”，但都成了一种探讨抵牾、多面以及未知人性的极度设置。

于是，动画与典范神话成就了这些年中国动画影戏的集体亮相，从《大圣归来》到《白蛇：缘起》《白蛇2：青蛇劫起》《新神榜：杨戬》……典范于这些动画而言只是一种容器，它们被改编，被置入的是现代人的心境和困境，表示着现代人得到救赎的出口。固然会有争议的声音，由于这些被重塑的典范与原典已经相去甚远，但这是一种极致的体式格局，提示我们，在解读和改编典范时，一己之情感如此渺小又如此可贵，唯此能力深入典范的腹地。

当我看到导演饺子努力做着各种表情，再以电脑技能合成为片中小哪吒的表情时，会想起昔时上海美术馆影戏厂绘制《大闹天宫》的时候，每个动画创作职员的桌上都市摆放着一面镜子。他们设想着片中各色人物的喜怒哀乐，对着镜子做出各种表情，再落到笔端，以期活泼。动画技能日新月异，但动画持续发展的原生力量，永远是对于人情的拿捏和对人性的探讨。

动画影戏与典范的互相依赖，演绎了典范被新生的历程就是观众和读者发现自我的历程。用哈罗德·布鲁姆的话来讲：“先找来莎士比亚，然后让他来找你”。由于典范会击中你的心坎，让你认识到自己能够与其分享统一种天性，但同时也会发现我们并不相识自己，那些内心深处被掩藏的秘密被典范不断洞悉。固然，动画是现代语境下翻开典范的一种特殊体式格局，特殊在它对于技能和人情的双重请求。但它从形式和内容上都不断印证着，面临典范，“要用人性来读，用全部身心来读”，由于最后的了局其实是典范翻开了我们，由于人性才是根本的谜团，是典范里永恒的焦点。这也是为甚么真实的典范能够解脱时间的独裁，拥有超越期间的透视力。

发布于：北京市